چگونگی شکل‌گیری و بومی‌شدن پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران

به گزارش خبرنگار پایگاه خبری ـ تحلیلی طلیعه، مقاله «چگونگی شکل‌گیری و بومی‌شدن پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران» نوشته منصوره تدینی، استاد گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد رامهرمز است که بخش سوم آن را با هم می خوانیم.

تناقض و عدم قطعیت:

عدم قطعیتی که در اثر حضور مؤلفه های مذکور القأ می شود، گاه با جملاتی که آشکارا بیانگر عدم قطعیت هستند، مؤکد می شود. به جملات زیر توجه شود: «آیا این مسئله را قرار بود بنویسد و یا نوشته بود و لای آن چهار صد  و پنجاه صفحه بود که گاهی آن را از چشم خودش هم پنهان می کرد؟ جواب این مسایل هرگز ساده نمی توانست باشد و شاید دکتر رضا این عادت را پیدا کرده بود که دیگر جواب قطعی برای چیزی پیدا نکند و یا حتی دنبال جواب قطعی نباشد. به حرف مهمل می توان جواب قطعی داد، ولی آن چیزهای مبهم وسنگین هرگونه فکرجواب را رد می کنند. از معنای زندگی و مرگ هم مهمترند. ولی نمی دانست چه چیز هستند؛ فقط می دانست هستند.» (همان: ۱۶-۱۵) نویسندۀ پسامدرن عدم قطعیت جهان داستانی را چون آینه ای، برای بازتاباندن عدم قطعیت امر واقع به کار می گیرد.

تغییرات راوی و زاویه دید:

همچنان که اشاره شد، در کنار تردید آشکاری که نویسنده نسبت به قطعیت امور، از خود نشان می دهد، به طور غیرمستقیم و با استفاده از یک مؤلفه دیگر پسامدرنیستی، یعنی عوض شدن پیدرپی راوی و زاویۀ دید و جای‌گزین کردن این چندگانگی بهجای راوی قاطع و همه چیزدان «دانای کل» عصر پیشامدرن، باز هم به باور خواننده نسبت به قطعیت امور ضربه میزند. به این ترتیب دیگر نویسنده از جایگاه رفیع خود فرو افتاده و زبونانه از دیگران و حتی از خوانندۀ خود طلب اطلاعات می کند.

احاطۀ نویسنده بر داستان نیز قطعیت خود را از دست داده و محل تردید واقع شده است. در ده فصل آغازی کتاب اول، راوی دانای کل داستان را روایت می کند، اما در فصل یازدهم ناگهان راوی اول شخص، از زبان پسردایی (دکتر شریفی) روایت داستان را بر عهده میگیرد، اما هنوز این فصل به پایان نرسیده که راوی دوباره تبدیل به دانای کل می شود؛ بنابراین به ماجرای کتاب سوزان آن سال، از منظرهای متفاوتی نگاه می-شود. در فصلهایی از کتاب دوم که زندگی آزاده خانم از طریق عکس و نقاشی و باز هم به وسیلۀ یک راوی سوم شخص روایت می شود، آنجا که لازم است تصویری دقیق از آزاده خانم و درواقع از ذهنیت زن ایرانی ارائه شود، شیوۀ روایت تبدیل به یک تک گفتار درونی بسیار طولانی، از زبان آزاده خانم می شود.

در بخش دیگری از داستان و آنجا که نویسنده توضیحات مفصل علمی خود را درمورد منشأ پیدایش بیماری هاری آغاز می کند، خواننده به صورت دوم شخص و مخاطب از طرف یک راوی اول شخص، مستقیماً مورد خطاب قرار میگیرد و به این ترتیب علاوه بر توضیحات مبهم وگیج‌کننده و ذکر جزئیات غیرضروری، خود این تغییر زاویۀ دید نیز به گسیختگی و چندپاره شدن متن کمک می کند، ضمن اینکه خواننده درمورد مرجع این ضمیر اول شخص گیج می شود و نمیداند که با کدامیک از راویانی که تا به حال با او طرف کلام بوده اند، روبرو است: دکتر رضا، دکتر شریفی، آزاده خانم، بیب اوغلی یا … ؟

شورش گری شخصیت‌ها و عدم اقتدار مؤلف: تولد پسامدرنیسم مترادف بود با مرگ قطعی پیکر نیمه جان مؤلف و درواقع کامل شدن روندی بود که رولان بارت اعلام کرده بود. اگر پیش از این و در دورۀ مدرنیسم، خواننده درمعناگذاری متن مشارکت می کرد، در عصر پسامدرن شخصیتها نیز در تعیین روند داستان دخالت می کنند و چه بسا اطلاعاتی در اختیار دارند که مؤلف از آن بی خبر است و مسیر داستان را به سمتی هدایت می‌کنند که خواست مؤلف نیست. در رمان مورد بحث ما نیز، شخصیتها چنین وضعی دارند. مثلاً سرهنگ شادان در تمام طول داستان در تعقیب نویسندۀ خود است تا مانع نوشتن مرگ خود شود و شخصیت دیگری به نام بیب اوغلی، در اواخر داستان، نویسندۀ خود را به همین دلیل مصدوم می کند. البته همۀ شخصیتهای داستانی این کتاب چنین روابط تیره و تاری با نویسندۀ خود ندارند، مثلاً آزاده خانم، یکی از شخصیتهای داستان، هنگامی که نویسنده با ناامیدی و استیصال منتظر از راه رسیدن یک طلبکار است و نمی داند که چه جوابی باید به او بدهد، از راه می رسد و با دادن چکی به او مشکلش را حل می کند.

همین آزاده خانم، به عنوان یک شخصیت داستانی، آنقدر مستقل و جسور است که وارد فضای داستانی یک نویسندۀ دیگر، یعنی داستایوفسکی می شود و سعی می کند بر شخصیتهای او اثر بگذارد و مسیر داستان را تغییر دهد. شریفی (نویسنده) سالهای زیادی از عمر خود را به خاطر ترس و فرار از شخصیت داستانی خودساخته‌اش، سرهنگ شادان، در آوارگی و دربدری در تهران و بعدها در استانبول میگذراند. سایه وحشت از او بر تمام زندگی مؤلف سایه افکنده است. سرهنگ شادان شخصیتی به تمام معنی شورشگر است و این امر هنگامی روشن تر می شود که به یاد بیاوریم، شریفی و سرهنگ شادان فقط دو شخصیت داستانی همطراز و دریک سطح وجودی نیستند، بلکه شریفی همچنین در یک سطح وجودشناسانۀ بالاتر و در مقام مؤلف سرهنگ شادان قرار دارد.

نکتۀ جالب در  گفتگوی این دو، علاوه بر ترس نویسنده و رفتار تهاجمی شخصیت نسبت به او، همان طور که در بخش قبلی مطرح شد،این است که این شخصیت نسبت به پیرنگ داستان، داناتر از نویسنده است و در حالی که نویسنده گیج و حیران از خود می پرسد: «این جریان قاتل، دوقاتل چه بود؟»، شخصیت این وقایع را می‌داند و از قبل پیشگویی می کند. (همان:۲۵۰-۲۴۶) نکتۀ دیگر اینکه، نحوۀ گفتگوی نویسنده با شخصیت طوری است که خواننده، درمورد واقعی بودن یا نبودن این شخصیتها، براستی گیج می شود. به این ترتیب، باز هم به شکلی قوی مرزهای بین امر واقع و خیال مخدوش می شود و سوالاتی که در ذهن خواننده، به شکل برجسته ای مرتب تکرار می شود اینها است: کدامیک از این دنیاها واقعی تر است؟ رابطۀ این دنیاها با هم چیست؟ این دنیاها چگونه و چقدر به دنیایی که ما در آن زندگی میکنیم مربوطند؟ آیا این شخصیتها درجهانی مستقل از قدرت نویسنده، زندگی مستقل خودرادارند؟ این جهان کدام است وحدود آن واختیارات نویسنده برآن چیست؟

شخصیت‌های دوجنسیتی(هرمافرودیت):

بعضی از شخصیتهای رمان پسامدرن و طبیعتاً رمان مورد نظر ما که اغلب ویژگی های پسامدرنیسم را دارد، دو جنسیتی و گاه بی جنسیت هستند و این امر نیز درخدمت ضربه زدن به قطعیت امر واقع است. به این ترتیب، نویسنده تردیدهای خود در مورد چگونگی جهان و امر واقع را به تردید درمورد هویت انسان نیز گسترش می‏دهد و بی هویتی جنسیتی شخصیتها، تمثیلی می شود برای بی هویتی انسان این عصر. هریک از ما چند هویت داریم؟ کدام هویت ما واقعی است؟ نقابی که بر چهره داریم (Persona) تا چه حد به هویت واقعی ما نزدیک است؟ آن هویت گسترده شده در اعماق وجود ما چگونه است؟ اصولا هویت واقعی یعنی چه و آیا چنین هویتی اصلا وجود دارد؟ اینها پرسش‌هایی هستند که شخصیتهای دوجنسی یا بی جنسیت اینگونه داستانها به ذهن متبادر می کنند. مثلاً هنگامی که ناشناسی به دکتر رضا تلفن میزند تا او را به خاطر اینکه با آبروی زن سه چشم بازی کرده است، متهم کند، صاحب صدا بی‌جنسیت است: «صدایی که از تلفن به گوشش می رسید جنسیت نداشت، معلوم نبود زن است یا مرد. دکتر رضا تکرار کرد: «کدوم زن؟» و وقتی شنید غرض صحبت کننده کدام زن است، از وحشت گوشی را کوبید روی تلفن و با دو دست روی گوشی فشار آورد.» (همان: ۱۳) و یا شریفی نویسنده که دچار دردهای شدیدی در ناحیۀ ستون مهره ها شده است، بعد از عمل جراحی از دکتر می‏شنود که قرار بوده برادر دوقلویی داشته باشد، اما در همان دوران جنینی، باقیماندۀ این برادر دوقلو به صورت سلولهایی کوچک و رشد نکرده، درون کیسه ای مویی، در شکاف مهرههای او باقی مانده است. دکتر درپاسخ سوال شریفی، درمورد جنسیت این برادر دوقلو، پاسخ می دهد که «معمولاً هرمافرودیتن.» (همان: ۵۶۹(

آشفتگی و عدم انسجام ذهن، پارانویا و شیفته گونگی:

برخی از شخصیت های این رمان هم مانند دیگر رمان های پسامدرن، ذهنی آشفته و غیرمتعارف دارند و متن اغلب اوقات درنتیجۀ آشفتگی ذهن آنان، انسجام و یکدستی خود را از دست می دهد، همچنان که انسان این عصر و جامعه و دنیای او آشفته و فاقد انسجام و یکپارچگی هستند. مثلاً شریفی، نویسندۀ درون داستان بعد ازمرگ منصور شریفی به نحوی تعادل روانی خود را ازدست داده که مجبور می شود بارها به روان‏پزشک مراجعه کند. او حس می کند که مورد تعقیب قرار می گیرد و به او خیانت می شود. (همان: ۵۲۰) شریفی هنگامی که با زنش اختلاف پیدا کرده و برخلاف میلش درحال جدایی از او است در جاهای مختلف زنی ناشناس را می بیند و بوی عجیبی از او می-شنود و معتقد است که این بو می تواند زندگی او و زنش را از متلاشی شدن نجات دهد، او تصاویر عجیبی می بیند و از زمانی به زمانی دیگر پرتاب می شود. مادر او نیز به علت بیماری فراموشی، در یک خانۀ سالمندان بستری است و افکاری بسیار آشفته و هذیانگونه دارد. حتی دکتر رضا هم در برخی اوقات نوعی شیفته-گونگی از خود نشان می دهد. این روانگسیختگی همچنین بازتاب آشفتگیها و معضلات روانی مردم ایران در زمان جنگ است که با شهادت یا مفقودالاثر شدن و جانبازی فرزندان خود و فجایع آن دوران مواجه بودند. ضربات جسمی که مردم ایران در جنگ متحمل شدند آنقدر سنگین و غیرقابل تحمل بود که هیچگاه فرصت پرداختن به معضلات روانی آن دست نداد. بخش بزرگی از رمان به این مسأله می پردازد. (همان: ۱۹۰-۱۸۹) در بخشی از متن عدم انسجام و آشفتگی به حدِ اعلای خود می رسد و مصداق کامل «نقطۀ صفر زبان» را می توان در این صفحه از کتاب (۳۱۰) دید، زیرا خواننده با یک صفحۀ کامل از حروف پراکنده و غیرقابل فهم مواجه می شود که ظاهراً به کلی بی‏معنی و شاید بریده بریدهای از کلمات ترکی و فارسی باشند که به هرحال به نظر نمی آید برای کسی قابل فهم باشند و ارتباط دال و مدلول بهکلی گسیخته شده است.

آشفتگی زمان و مکان و زمان پریشی:

زمان و مکان نیز مانند پیرنگ، در این رمان به شدت آشفته، غیرخطی و ذهنی است و در کنار سایر مؤلفه های پسامدرن به آشوب متن کمک می کند. نویسنده در همان اوایل داستان به طور مستقیم به این مطلب اشاره می کند. (همان: ۳۷) زمان در دست شخصیتهای این داستان مانند یک ساعت کوکی در دست یک کودک بازیگوش است که عقربه‏های آن به هر دو سمت چرخانده می شود، بنابراین، هرگاه که بخواهند آن را به عقب یا به جلو می کشند. هنگامی که نمایش خیابانی اسماعیل شاهرودی اجرا می شود، یکی از شخصیت ها به نام «احمد سلمونی» به شخصیت دیگر، اسماعیل آقا می گوید: «… حالا، اسماعیل آقا، شما آن شعره را که قراره سه سال بعد بگین بخونین …» اسماعیل سینه صاف می کنه. جلو می یاد …» (همان: ۹۹) در طی اجرای این نمایشنامه زمان به عجیبترین شکلی به هم میریزد تا آشفتگی ذهن ملت ایران را در تندباد وقایع پیش از انقلاب، انقلاب و جنگ پس از آن و نیز تجربیات تلخ تکرار شدۀ این ملت را در ادوار مختلف به تصویر بکشد. (همان: ۱۰۵-۱۰۴) فصل ۲۰ این کتاب نیز، مصداق کامل زمانپریشی است، زیرا «رودن» و «پیکاسو» در مجالسی فراداستانی فراهم می آیند تا با هم قرائت مشترکی از کتاب هزار و یک شب داشته باشند و خصوصیات ظاهری آزاده خانم را حدس بزنند. به این ترتیب باز هم تصنّع به نحوی برجسته، آشکار می شود. در فصل ۲۱ همین کتاب نیز، زمان و مکان به نحو غریبی سیّال هستند، به نحوی که شخصیت اصلی داستان، آزاده خانم، یک قرن به عقب و به مکانی دیگر برمی گردد تا در طی چهار روز بر پیرنگ داستان شبهای روشن، از داستایوسکی اثر بگذارد. (همان: ۱۲۸-۱۲۷) در پایان داستان نیز صریحاً به نسبی بودن و قراردادی بودن زمان و مکان اشاره می شود و یکبار دیگر برای خواننده، قطعیت امر واقع را زیر سؤال می برد. (همان: ۵۹۳-۵۹۲) و خواننده از خود سؤال می کند: این زمان پذیرفته شدۀ ما تا چه حد واقعی است؟ براساس مبدأ قرار دادن وقایع دیگری غیر از هجرت پیامبر و یا میلاد مسیح، چه تقویم‏های دیگری می تواند وجود داشته باشد؟ سرعت گذر زمان که با ثانیه شمارهای دستگاههایی به نام ساعت سنجیده می شود، تا چه حد دقیق است؟ آیا همۀ این دستگاه ها دقیقاً با یکدیگر منطبق هستند؟ فقط کافی است در اتاقی که نشسته ایم، چند دستگاه ساعت موجود باشد و به صدای ثانیه شمار آنها توجه کنیم که چگونه هر یک جداگانه و غیرمنطبق با هم حرکت می‌کند.

مرگ فراروایتها:

در عصر پسامدرن، همۀ روایت های کلان بشری کمابیش فرو مرده اند، ازجمله مارکسیسم. در بخشهایی از این رمان نیز، فروپاشی این فراروایت و سطحی نگری های پیروان آن در ایران، با لحنی طنزآمیز منعکس می شود. (همان: ۲۸۶-۲۸۵) این بازنگری در رفتار و افکار جنبش چپ ایران، در جای جای کتاب ازجمله صفحات ۲۸۷، ۲۸۹، ۲۹۹ و ۳۰۰ صورت می گیرد و برای جلوگیری از اطالۀ کلام به نقل همین مورد بسنده می شود.

طنز و برعکس‌گویی(آیرونی): یکی از ابزارهای نویسندۀ پسامدرن طنز و به ریشخند گرفتن جهان ناخوشایندی است که درآن میزید. دراین رمان نیز طنز به شیوهای استادانه و به کرات دیده می شود. این خنده، خندهای دردناک و آمیخته با گریستن است. مؤلف گاه به جامعه و پیرامون ‌خود و از آن ‌بدترگاه به‌خود می‌خندد. (همان: ۷-۶) نویسنده علاوه بر استفاده از لحن طنزآمیز، نام برخی از شخصیتهای داستانی خود را به نحوی آیرونیک (برعکسگویانه) برگزیده است؛ مثلاً شخصیت آزاده خانم که نامی به مفهوم «آزاد بودن» و «آزادگی» دارد، سمبلی است برای به تصویر کشیدن اسارت زن ایرانی و در تمام طول داستان از شکنجه و رنج و مرارت او و تلاشهای او در عرصۀ تخیّل برای گریز از این وضع و در پایان خودکشی دردناک او سخن گفته می شود. نام «چهرآزاد» که در سفر آزاده خانم به قرن نوزدهم و در گذرنامه برای او برگزیده شده، نیز به همین مفهوم و نامی آیرونیک است.

نتیجه و خلاصه نظریات

همواره این گونه بوده است که مکاتب هنری و ادبی به تناسب مکان و زمان خصلت‌های خاص خود را یافته‌اند و در واقع می توان گفت ‌‌به‌هر جا که سفر کرده‌اند، ‌‌به‌نوعی بومی شده‌اند. البته این بومی شدن مکاتب، بسته به هر مکتب، درجات متفاوتی دارد و تغییرات گاه بسیار و گاه ناچیز هستند؛ به‌عنوان مثال پسامدرنیسمی که در داستان‌های فارسی مشاهده می شود، در عین اشتراکات فراوانی که با آثار دیگر نقاط جهان دارد – عمدتاً در محور عنصر غالب محتوایی یعنی برجسته کردن محتوای وجودشناسانه و نیز چگونگی به‌کارگیری برخی مؤلفه‌های پرکاربرد پسامدرنیسم – ویژگی‌های منحصر به‌فردی دارد که در آثار دیگر کشورها دیده نمی شود؛ از جمله این‌که داستان‌های پسامدرن ایرانی اغلب دارای پیرنگ هستند، در حالی‌که عدم وجود پیرنگ را در آثار اغلب نقاط جهان، مؤلفۀ برجسته و پرکاربردی شناخته‌اند.

رمان مورد نظر ما در عین حال که اغلب مولفه‌های صوری پسامدرنیستی را در خود دارد، اما به سبب به کارگیری این تکنیک‌ها در خدمت ایجاد محتوای وجودشناسانه است که موفقیت یافته است، برخلاف آثاری که با تقلید از مولفه‌های ظاهری پسامدرنیستی به صورتی غیرکارکردی و غیراندام وارنتوانسته اند به عنوان یک داستان خوب پسامدرن مطرح شوند.

در مجموع تأثیر ویژگی‌های بومی را در این پسامدرنیسم ایرانی شده می توان به وضوح مشاهده کرد. به‌طوری‌که بسیاری از مولفه‌های پسامدرنیسم به شکلی تعدیل شده و متناسب با تفکر و روحیات ایرانی به‌کار گرفته شده‌اند. تأثیری که این‌ فراداستان ایرانی در بازتاب دادن واقعیت، بر خواننده می‌گذارد، بسیار قوی است و چه بسا هیچ ساختار رئالیستی نتواند امر واقع را این گونه موثر بازتاب دهد. نتایج حاصل از این بررسی را می توان به‌قرار زیر جمع‌بندی و بیان کرد:

۱- ویژگیهای بومی کشورهای مختلف، ازجمله ایران بر مؤلفه های پسامدرنیسم اثر گذاشته و تغییراتی در آن‌ها ایجاد کرده است. مثلاً بسیاری از این مؤلفه ها به شکلی تعدیل شده و متناسب با تفکر و روحیات ایرانی در این آثار دیده می شوند.

به علاوه در ایران، همانطور که رشد ناموزون اقتصادی موجب تجربه نکردن سرمایه ملی و پرش به سرمایه داری وابسته شده، عبور از مدرنیسم وشکل گیری پسامدرنیسم نیزبه شکلی ناقص، ناموزون و پیشرس صورت گرفته است؛ بنابراین در برخی آثارـ که در اینجا از اشاره کردن به آنها خودداری شده است ـ مؤلفههای ظاهری پسامدرنیسم، به شکلی تقلیدی و بی محتوا به کار گرفته شده اند و موجب واکنش منفی و دل‌زدگی خواننده می شوند، اما هرگاه نویسنده، روح پسامدرنیسم یعنی محتوای وجودشناسانه را دریافته و درمتن منعکس کرده باشد، نتیجه بسیار موفقیت آمیز بوده است. به این دلیل که مسلماً هر تحوّل در عرصه هنر و ادبیات، بازتاب تحولاتی در عرصه فلسفه و اندیشه است و مؤلفه محتوایی ـ همانطور که مک هیل مطرح کرده ـ اهمیت فراوانی دارد و می توان آن را عنصر غالب پسامدرنیسم و اصلی ترین ملاک ارزیابی آثار دانست.

۲- نکته دیگر این است که در ایران، بازیهای شکلی افراطی، مثلاً تدوین اثر درقالب کلاسور و …  یا استفاده از تشبیهات و استعارات عجیب و دور از ذهنی مانند آنچه در رمان صید قزل آلا در آمریکا دیده می شود، بسیار نادر است و اگر هم باشد، موفق نیست.

۳برای اغلب داستانهای پسامدرنیستی در ایران، به هرحال می توان پیرنگی یافت و گسیختگی و عدم انسجام در آنها، کمتر از داستانهای غربی است. علت این امر را شاید بتوان آنجا جستجو کرد که هنوز در ایران امید به فراروایت های نجات‌بخش ازبین نرفته است، اگرچه به‌صورت جستجو برای یافتن فراروایت های نوینی باشد. به همین دلیل تمایل به‌نظم و انسجام، هرچند به‌صورتی پنهان در برخی از آثار ایرانی دیده می شود،

۴روند جهانی شدن و درآمیختگی و یکسان شدن فرهنگهای متفاوت ـ که در پسامدرنیسم بسیار موردتوجه است ـ موجب می شود که تفکّرونگرش فلسفی انسان معاصر نیز درهمه جای دنیا به سوی یکسانی برود و همچنین مشاهده این تکثّر، عدم قطعیت و نسبی بودن امور پرسش های وجودشناسانه مشترکی را در اذهان مختلف- هرچند در سطح روشنفکران و هنرمندان این جوامع- برانگیزد، بنابراین آثار هنرمندانی که روح زمانه خود را دریافته اند، حامل نگرش فلسفی این زمانه، یعنی محتوای وجودشناسانه است.

۵در اغلب آثار پسامدرن، مثل مالون می میرد ساموئل بکت  در غرب و یا همین رمان آزاده خانم و نویسنده‏اش از دکتر براهنی و…نوعی اطناب طاقت فرسا و خسته کننده برای خواننده وجود دارد که موجب بدخوانشی داستان می شود. به عبارتی، طبق تعاریف کلاسیک، داستان اقتصادی نیست و کلمات وجملات زیادی بیهوده و عبث به نظر می رسند، اما آیا این ازدحام و شلوغی در داستان پسامدرن، بازنمایی هرج‌و مرج، ازدحام وشلوغی غیرقابل تحمل عصر پسامدرن و بیهودگی ودست-وپاگیر بودن بسیاری از اشیأ و اعمال و گفتارها دراین عصر نیست؟

داستان پسامدرن، آینه پسامدرنیته و نوعی شورشگری بر ضد آن است، بنابراین خصلت نامطبوعی و آزارندگی آن را در خود حمل میکند و به خواننده انتقال می دهد، تا اعتراض خود را نیز به او منتقل کند.

۶ پسامدرنیسم در آثاری که روابط بینامتنی فراوانی را با متون غیر فارسی، بخصوص ادبیات جدید اروپایی برقرار می‌کنندـ مثل آزاده خانم و نویسنده‌اش ـ بارزتر از آثاری است که واجد بینامتنیت درون‌فرهنگی هستند، زیرا این آثار آمیختگی فرهنگی بیشتری را بازتاب می‌دهند و در عین حال یک‌پارچگی و انسجام متن، به همین سبب بیشتر مخدوش می شود.

۷در اغلب آثاری که سبک‌ها و ژانرهای مختلف را درهم‌آمیخته‌اند، باز یکی از سبک‌های نگارش یا یکی از ژانرها، به عنوان ژانر اصلی تفوق خود را حفظ کرده است، مثلا در رمان آزاده خانم و نویسنده‌اش علیرغم استفاده نویسنده از ژانر نمایش و عکس و نقاشی، و یا استفاده او از سبک قصه‌های قدیمی در آغاز داستان، باز به هر حال ژانر داستان و سبک نوشته‌های امروزی برتری دارد و در سراسر داستان مورد استفاده فراوان قرار گرفته است.

۸در توجه بیشتر به ویژگی‌های زبانی داستان‌های پسامدرن، بخصوص میزان و نحوه استفاده آنها از ابزار بلاغی نظم و قاعده خاصی مشاهده نمی شود و این در تایید خاصیت نظم‌ناپذیری پسامدرنیسم است. زبان این آثار گاه ادبی و گاه زبان روزمره و حتی محاوره‌ای است. نویسندگان ایرانی همچنان که پیش از این هم ذکر شد، علاقه و گرایش چندانی به استفاده از تشبیهات و استعاره‌های عجیب و دور از ذهن برخی نویسندگان غربی مثل براتیگان و دیگران نشان نداده‌اند. جدول تقابل‌های دوگانه ایهاب حسن نیز، در مورد استفاده بیشتر پسامدرنیست‌ها از کنایه به جای استعاره، کارایی چندانی ندارد و فقط می تواند به صورت آماری یک نوع گرایش را در مورد طیفی از نویسندگان غربی نشان بدهد. اما در مجموع می توان گفت هر چه زبان یک دست‌تر و ادبی‌تر باشد، اثر از نظر زبانی، بیشتر حال و هوای مدرنیستی دارد.

۹از نظر مختصات فکری آثار پسامدرن، گذشته از عنصر غالب پسامدرنیسم، یعنی محتوای وجودشناسانه که در همه آنها مشترک است، موضوعات این آثار نیز در خور توجه هستند. در داستان‌های کوتاه به سبب خصیصه اصلی این ژانر، وحدت موضوع وجود دارد، اما در رمان‌ها، از جمله رمان مورد نظر ما تنوع موضوع فراوان است، در حدی که در بعضی از آنها بر تاثیرگذاری داستان اثر منفی می‌گذارد. در مورد برخی از این آثار به نظر می‌رسد این کار تعمدی صورت گرفته است، مثلا در رمان آزاده خانم و نویسنده‌اش نویسنده برای به‌هم‌زدن انسجام متن عمداً مسائل و شخصیت‌های کاملاً نامربوطی را در فصول مختلف خود وارد می‌کند. هدف او از این کار آشکارا بازتاباندن آشفتگی جهان پیرامون و امر واقع است. دکتر براهنی به نحوی کارکردی از این ویژگی استفاده می‌کند.

۱۰هریک از نظریه پردازان غرب از زاویهای به پسامدرنیسم پرداخته و بُعدی از آن را مورد توجه قرار داده اند، بدون آنکه دریک شکل واحد همگانی اتفاق نظر داشته باشند؛ بنابراین نمی توان همه مؤلفه‌های مطرح شده را همراه با هم دریک اثر واحد دید. همچنین مسلم است که نظریه ها به‌صورتی قالبی و شکل گرفته از پیش بهوجود نمی آیند تا متون ادبی بعداً از طریق آنها ساخته شوند، بلکه این متون هستند که نظریه ها را می سازند. پس نباید این نظریه ها را قوانین مطلق و بی-چون و چرایی انگاشت که تخّطی از آنها جایز نیست و نباید انتظار داشت که متون ادبی موبه مو خود را با نظریه ها انطباق دهند. درمورد پسامدرنیسم، به سبب خصلت نظم ناپذیری و عدم انسجامِ ذاتی آن، این مسأله شدت بیشتری م ییابد. به عنوان مثال، فهرست تقابلی ایهاب حسن را می توان نام برد که به هیچوجه جنبه قطعی و حتمی ندارد و تماماً قابل انطباق بر آثار پسامدرن نیست. مثلاً مؤلفه پارانویاـ همانطور که دکتر شمیسا در کتاب نقد ادبی به درستی مطرح کرده‌ـ در همه شخصیت های داستان پسامدرن وجود ندارد، بلکه بهطور کلی می توان گفت که شخصیتهای داستان پسامدرن نابهنجار هستند اما میزان این نابهنجاری و چگونگی آن در شخصیت های مختلف بسیار متفاوت است و ممکن است شخصیت داستان فقط اندکی شیفته گونه باشد. در داستان آزاده خانم و نویسنده‌اش نیز همین گونه است.

بنابراین به طور کلی فقط می توان گفت که کدام متون از مرز مدرنیسم گذر کرده و وارد حیطه پسامدرنیسم شده اند و چه بسا متونی که آمیزهای از ویژگی های هر دو را داشته باشند. در بررسی آثار غیرفارسی نیز معمولاً به همین شیوه عمل شده است؛ بخصوص که هر نظریه پردازی در هنگام بررسی یک اثر، گاهی فقط به مؤلفه های مورد نظر خود پرداخته و به سایر مؤلفه ها توجهی نکرده است و یا اصولاً آن مؤلفه ها در آن متن وجود نداشته اند.

بخش قبلی این مقاله را اینجا بخوانید

ادامه دارد…

انتهای پیام/