چگونگی شکل‌گیری و بومی‌شدن پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران

به گزارش خبرنگار پایگاه خبری ـ تحلیلی طلیعه، مقاله «چگونگی شکل‌گیری و بومی‌شدن پسامدرنیسم در ادبیات داستانی ایران» نوشته منصوره تدینی، استاد گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد رامهرمز است که بخشی از آن را با هم می خوانیم.

بحث و بررسی
در این بخش با توجه به آن مؤلفه‌های پسامدرنیستی که به طور مشترکی مورد توافق اغلب نظریه‌پردازان پسامدرنیست قرار گرفته است، بخصوص با توجه به نظر برایان مک‌هیل در مورد عنصر غالب پسامدرنیسم یعنی محتوای وجودشناسانه، رمان آزاده خانم و نویسنده اش بررسی شده و گذار آن‌ از مرزهای مدرنیسم و ورود به حیطۀ پسامدرنیسم که به شیوه ای بومی شده و ایرانی صورت گرفته، نشان داده شده است.

از آن جا که مک هیل به درستی برجسته کردن محتوای وجودشناسانه را عنصر غالب و تعیین کننده در پسامدرنیسم می‌داند، لازم است پیش از پرداختن به متن رمان اندکی در این مورد توضیح داده شود. مک هیل معتقد است پرسش‌های طرح شده در ادبیات مدرن، پرسش‌هایی معرفت‌شناسانه هستند که به تدریج در مرحلۀ گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم، تبدیل به پرسش های وجودشناسانه شده اند.

او نزدیکی فراوان این دو حیطه را مانعی برای این مرزبندی نمی داند، زیرا معتقد است در طرح این مباحث، به هر حال یک ترتّب زمانی وجود دارد و هر متنی یکی از این دو دسته پرسش را مقدّم بر گروه دیگر مطرح می کند. این تقدّم سرعت فرایند طرح سوالات گروه دیگر را کند می‌کند و مطرح‌شدن شان را به تأخیر می‌اندازد و کمرنگ می‌کند؛ در مقابل پرسش های گروه دیگر به نحو آشکاری برجسته می‌شوند. بنابر نظر مک هیل در داستان‌های پسامدرنیستی معرفت‌شناسی به پس زمینه رانده می‌شود تا وجودشناسی برجسته شود.

آنچه نظر مک هیل را تأیید می‌کند، عدم توافق همگانی در ارائۀ مولفه‌های شاخص پسامدرنیسم است، به نحوی که علیرغم مشترکات موجود، انطباق دقیق و کاملی در بین مولفه‌های مطرح‌شدۀ نظریه‌پردازان مختلف نمی‌بینیم، بلکه هریک به جنبه‌هایی توجه کرده‌اند که دیگران به آن اشاره‌ای نکرده‌اند و این در شرایطی است که اغلب این افراد آثار مشترکی را پسامدرن تلقی کرده‌اند، مثلاً در مورد برخی آثار بکت توافق همگانی وجود داشته است. چه عامل مشترکی این توافق همگانی را حاصل کرده؟

پاسخ مک هیل به این سوال این است: «برجسته شدن محتوای وجودشناسانه به طرق مختلف». هریک از این متون ممکن است به شیوه‌های متفاوتی این محتوا را برجسته کنند، اما تأثیرگذاری و نتیجه یکسان است. بنا بر این مولفه های صوری چون گسیختگی و عدم انسجام شکلی فقط در صورتی اهمیت دارند که در خدمت ایجاد محتوای وجودشناسانه قرار داشته باشند و در غیر این صورت قابل توجه و اهمیت نیستند و باید گفت برخلاف نظریه پردازانی چون بری لوئیس یا دیوید لاج و کسانی که عنصر غالب و مشخصۀ پسامدرنیسم را عدم انسجام ظاهری و گسیختگی شکلی می دانند و در مجموع برای مولفه های ظاهری اهمیت قائل شده اند، باید دانست که پرداختن به این دسته مشخصه‌ها و جا دادن آنها در متن لزوماً منجر به خلق یک اثر پسامدرنیستی نخواهد شد.

خلاصۀ داستان

اگرچه ارائۀ خلاصۀ داستان در یک اثر پسامدرنیستی کاری غیرممکن و یا بیهوده به نظر می‌رسد، اما از آن جا که بدون دانستن مختصری از داستان نمی توان بدان پرداخت، در این قسمت سعی می شود به اختصار به طرح کلی داستان پرداخته شود. این رمان ششصد صفحه ای که شامل نُه کتاب است، در پنج سطح متفاوت و تودرتوی وجودی به روایت داستان زندگی نویسندگانی می پردازد که هریک روایت گر زندگی نویسندۀ دیگری در یک سطح وجودی پایین ترهستند. در اولین سطح داستانی نویسنده ای به نام دکتر رضا قرار است داستانی برای چاپ در یک مجله به دکتر اکبر بدهد و بخشی از زندگی او در کنار فرایند نگارش داستان روایت می شود.

داستانی که می نویسد، ماجرای زندگی و نیز داستان نویسی نویسندۀ دیگری به نام دکتر شریفی است. دکتر شریفی هم روایتگر داستان زنی به نام آزاده خانم و پسردایی او ومردی به نام بیب اوغلی است. زندگی آزاده خانم محوری ترین داستان این رمان و تاحدی دارای پیرنگ است. او که تعلق خاطری به شریفی، پسردایی خود، دارد، به دنبال ماجراهایی با فردی به نام بیب اوغلی ازدواج می کند و در طول زندگی به وسیلۀ او شکنجه می شود و در پایان خودکشی می کند. آزاده خانم هم با این که خود یک شخصیت داستانی است، اما گاه به فضاهای داستانی نویسندگان دیگر از جمله داستایوسکی یا صادق هدایت و صادق چوبک سرمی کشد و سعی می کند در آن داستان ها تغییراتی بدهد. همۀ این داستان ها را دکتر رضا براهنی، نویسنده ای در جهان واقعی روایت می کند. این داستان ها فرجام واحدی ندارند و خواننده و همچنین شخصیت ها می توانند فرجام دلخواه خود را انتخاب کنند و در وقوع آن تعیین کننده باشند.
بررسی مهم ترین مؤلفههای پسامدرنیستی در این اثر: بسیاری از مؤلفه های شاخص پسامدرنیسم را میتوان در این متن به خوبی مشاهده کرد، ازجمله سطوح مختلف وجودشناسانه و تداخل مداوم آنها با یکدیگر مثلاً رابطۀ عاشقانه مؤلف با شخصیت داستانی، عدم قطعیت، فرجامهای چندگانه، اتصال کوتاه، عدم اقتدار مؤلف و شورشگری شخصیتها، ابهام و نداشتن پیرنگ، درآمیختن انواع هنری (ژانرها)، آشکار کردن تصنّع و گفتگو دربارۀ داستان و تکنیکهای داستاننویسی، بینامتنیت، گسیختگی و عدم انسجام متن، شخصیت بیجنسیت و یا دوجنسیتی، آشفتگی زمان و مکان، فروپاشی فراروایت ها، تغییرات مداوم راوی و زاویۀ دید، ذکر بیش از حد جزئیات برای آشفتن بیشتر متن و شخصیت‌های روانپریش. اکنون به بررسی چگونگی وجود این مؤلفه‏ ها در متن و مصداق های آن می‌پردازیم:
سطوح مختلف وجودشناسانه: قاب های تودرتوی متداخل: در بالاترین سطح وجودشناسانه، مؤلف رمان آزاده خانم و نویسنده اش، یعنی دکتر رضا براهنی قرار دارد. او داستانِ داستان نوشتنِ شخصیتی داستانی به نام دکتر رضا را برای چاپ در یک ویژهنامه، به سفارش دکتر اکبر روایت می کند. در سطح پایینتر وجودشناسی، دکتر رضا خود یک نویسنده است و میخواهد رمانی به سفارش دکتر اکبر برای او بنویسد. او در رمان خود، شخصیتی به نام دکتر شریفی خلق کرده است که بازیگر وقایعی در این داستان است.

همچنین مادر دکتر رضا هم یک قصهگو است و دکتر رضا به نحوی در مورد او حرف میزند که به خواننده القا می-شود که شاید او داستانهایش را از مادرش الهام می گیرد. و اما دکتر شریفی نیز در مرتبۀ پایینتر وجودی نویسنده است و داستان آزاده خانم و بیب اوغلی و سرهنگ شادان را مینویسد که در عین اینکه شخصیت-های داستانی او هستند، در دنیای کنار او نیز ایفای نقش می کنند. گویی شریفی خاطراتی از زندگی خود را، که در آن این شخصیتها واقعاً وجود دارند، به صورت داستان به روی کاغذ میآورد. حتی بعضی از این شخصیتها، مانند سرهنگ شادان، در تمام طول داستان، او را به جرم اینکه قصد دارد در آینده برخی وقایع ازجمله مرگ شادان را بنویسد مورد تعقیب قرار میدهند و سعی در تغییر پیرنگ داستان دارند. او نه تنها در برابر این شخصیتها قدرتی ندارد، بلکه در تمام عمر از دست آنها میگریزد و آوارگی و دربدری در غربت را تجربه میکند و یا سالها به طور پنهانی و با نام دایی خود زندگی می‌کند.

در مقطعی از داستان، این شخصیتها از او بازجویی می کنند و یا در جایی، یکی از این شخصیتها، به نام بیب اوغلی با تعلیمی به او ضریه میزند. در یک لایۀ وجودشناسانه پایینتر از این سطح، یکی از شخصیتهای رمانِ شریفی، یعنی آزاده خانم، وارد فضای داستان «شبهای روشن» اثر داستایوسکی میشود و سعی در دوباره نوشتن و تغییر پیرنگ این داستان دارد. همچنین در ضمنِ داستانِ شریفی، یک نمایشنامه خیابانی اجرا میشود و در این نمایش خیابانی بیب اوغلی خود راوی داستان زنی به نام آزاده می شود. آق فیاض و احمد سلمانی نیز هر یک داستانهایی را روایت می کنند. بنابراین خوانندۀ این رمان، حداقل با پنج سطح مختلف وجودشناسانه، یا پنج تابلوی تودرتو مواجه است که مرتب با هم تداخل می کنند و شخصیتهای آنها به طور مداوم از این مرزهای متفاوت وجودی عبور می کنند و به نحو شگفتانگیزی در کنار هم قرار می گیرند. براهنی با ایجاد این سطوح مختلف وجودی، تکثر و عدم قطعیتی را که انسان عصر پسامدرن با آن مواجه است بازتاب می‌دهد.

در اندیشۀ انسان این عصر،دیگر جهان و شناخت ما از آن، صورتی واحد و یگانه ندارد .انسان در برابر خود جهانی متکثّر و گوناگون می‌یابد که نمی‌توان به شناخت دقیق و قاطعانه‌ای از آن دست یافت .این دریافت فلسفی از جهان که با پدیدارشناسی هوسرل آغاز شد، در ادبیات و هنر این عصر بازتاب وسیعی یافته است و ما داستان پسامدرن را چون آینه‌ای منعکس‌کنندۀ این اندیشه می‌یابیم. به نمونه زیر که تداخل چند جهان متفاوت را با هم نشان می دهد، توجه کنید: هنگامی که شریفی در جادهای تاریک، جنازه های سه شهید را از جبهه به تهران حمل میکند و گرفتار سگهای وحشی شده است، یکی از شخصیتهای رمان او به کمکش می آید:
در باز شد. سایه خم شد و توی ماشین نشست. خیس باران بود و وقتی که روسری خیسش را برداشت، زن جوانی بود درحدود سی ساله، با چهرهای بسیار آشنا، و شریفی نمیدانست واقعاً او را کجا دیده … «شما کی هستید؟ اینجا چکار میکنید؟» «من شخصیت اصلی رمان تو هستم و هرگز اجازه نمیدهم این سگ‏ها آن جنازههای روی باربند را تکه پاره کنند و یا به تو صدمه بزنند. ماشین را روشن کن پسردایی. راه بیفت. این رمان باید به مقصد برسد…نه، روشن نکن، حتی اگر خواستی چشمهایت را ببند. هرجا که ماشین تو برود آنجا جاده است.» (براهنی،۱۳۸۴: ۲۰۴) آزاده خانم نیز خود راوی داستان دیگری می شود، در حالی که این روایت او به شیوۀ معمول راویان و نویسندگان نیست. او به شیوهای جادویی وارد فضای داستان «شبهای روشن» اثر داستایوسکی می شود و درعین ایفای نقش در آن، آن را روایت می کند. به فصل ۲۱ از کتاب دوم توجه کنید: «… آزاده خانم در مکان به سوی شمال رفت تا در زمان به عقب رجعت کرده باشد … – و به سرعت تمام – طوری که گونه های لطیفش از اصابت باد و هوا و زوزۀ کوهستانها که از دو سویش می شتافتند و جنگل که نفس زنان به سوی آینده می رویید، به لرزه افتاده بود… وقتی که آزاده خانم به میعادگاه رسید، هنوز «فدور» نرسیده بود، ولی «ناستنکا» [شخصیت اصلی دیگری از داستان شبهای روشن] آنجا بود… آزاده آنچه را که دختر جوان لازم داشت به او داد، از رعنایی، از ظرافت، از حرکات ملیح لب و دهان… و بعد تماماً از موی فرق سر تا ناخن پا، در آن اندام زیبا، مغز پریشان و قلب پریشانتر حلول کرد تا او بتواند واقعۀ زندگی خود را به همان زیبایی بیان کند که …» (همان: ۱۳۲-۱۲۷) و در این لایه های تودرتو خواننده متحیر می شود که جایگاه واقعیت در کجاست؟

از طرفی آزاده خانم یک خواننده است و داستان داستایوسکی را می خواند. پس در سطحی بالاتر از شخصیتهای داستانی او و در دنیای واقعی و در کنار داستایوسکی قرار می گیرد، از طرف دیگر خود او هم یک شخصیت داستانی است. شاید بتوان این طور استنباط کرد که چون آزاده خانم در تمام داستان، سمبل زن ایرانی معرفی می شود، پس به راستی جایگاه او نیز در جهان واقعی بیرون است. خود او هم در جایی از داستان به فدور می گوید که برخلاف او، شخصیتی داستانی نیست بلکه وجود واقعی دارد.

این تأکید آیرونیک یک شخصیت داستانی بر واقعی بودن را، می توان از طریق همان سطوح متفاوت وجودشناسی نیز تبیین کرد؛ یعنی آزاده خانم نسبت به فدور و ناستنکا واقعی است و در سطحی بالاتر از آنها قرار دارد، اما این نکته باز کمکی به تبیین این آشفتگی ها نمی کند، زیرا آزاده خانم روابطی ملموس و واقعی با شخصیتهای رمانی که می خواند برقرار می کند و ارتباط این لایه ها با هم و به عبارت دیگر، اتصال کوتاه بین آنها همچنان لاینحل باقی می ماند. روابط بین این سطوح متفاوت وجودشناسانه، به نحو گیج کنندهای در طول داستان به هم می پیچد و خواننده بین این سطوح مختلف سردرگم می شود، زیرا اغلب بین این سطوح مختلف وجودی اتصال کوتاه رخ میدهد و مرزهای وجودشناسی را به هم می‌ریزد.
جهان واقعیت و اقلیم داستان: سرزمینهای آزاد بدون مرز(محتوای وجودشناسانه): عبور مداوم شخصیتها از این مرزهای ممنوعۀ وجودشناسانه تاحدی پیش میرود که در بخشی از داستان، نویسنده یعنی آقای شریفی از شخصیت داستانی خود، آزاده خانم تقاضای ازدواج می کند. (همان: ۹-۲۰۶) این موضوع، مقالۀ «عشق و مرگ در نوشتار پسامدرنیستی» نوشتۀ برایان مک هیل را به یاد می آورد. او این ویژگی را در خدمت برجسته کردن محتوای وجودشناسانۀ داستان می بیند.

به جملاتی از این مقاله توجه کنید: «اگر که مؤلفان عاشق شخصیتهای خودند و اگر که متون خوانندگان خود را می فریبند، پس این روابط متضمن تجاوز به حریمهای هستی [وجود] شناسانه است. مؤلف، بنابه تعریف، در سطح هستی-شناسانهیی، فوق سطح هستی شناسانه ی شخصیت ها قرارمی گیرد؛ حفظ رابطه ای با یک شخصیت…به معنی پل زدن برشکاف موجود میان سطوح هستی شناسانه است.»(یزدانجو،۱۳۸۱: ۱۵۴)

شبیه به همین رابطه را، البته بالعکس در ارتباط توأم با ترس و نفرت بین شریفی (نویسنده) و دو شخصیت دیگر او، سرهنگ شادان و بیب اوغلی میتوان دید و همچنان که مک هیل می گوید مرگ نیز در داستان پسامدرنیستی به شیوهای متفاوت و با کارکردی وجودشناسانه به کار گرفته می شود. در سطور زیر بیب اوغلی [یکی از شخصیت های داستانی] به سراغ شریفی [نویسنده] آمده تا با کشتن او مانع مرگ خود شود: «… با سلاحش حمله می کند به شریفی … خون از سر شریفی فواره می زند، ولی به نظر نمی رسد که آسیب جدی به او رسیده باشد.

زن شریفی به شنیدن سروصدا می آید توی سالن…. می گوید: «تو کی هستی آقا؟ با شوهر من چکار داری؟» … شریفی می گوید: «این مرد بیب اوغلییه. شخصیت رمان منه. سال ۲۸ یه شخصیت دیگۀ رمان من به این گفته که قاتلش منم. حالا اومده منو بکشه تا من نتونم بکشمش.» … زن می گوید: «نیا جلو! نیا جلو! تو خیالی هستی! مگه نمی‌فهمی؟ اینقدر که واقعی نباید باشی! به بچۀ من رحم کن!» … بیب اوغلی بر می گردد به طرف شریفی. گریه می کند: -«لااقل بگو منو چه جوری می کشی؟» -«راه های مختلف به ذهنم رسیده. ولی حاضرم اجازه بدم خودت نوع مرگت رو انتخاب کنی.» زن شریفی می گوید: «مگه تو عزراییلی؟» شریفی می گوید: «درستش کردم باید یه کاریش بکنم.» و بر می گردد به طرف بیب اوغلی: «خب، نوع مرگت رو انتخاب کن.» -«نه، اون بیشتر شبیه خودکشییه.» (همان: ۶۰۰-۵۹۹)

البته همۀ نویسنده ها ممکن است روزی شخصیت داستانی خود را بکشند، اما این یکی شیوهای خلاف معمول دارد؛ یعنی به جای برداشتن قلم و کشتن شخصیت به روش زیر او را می کشد: «شریفی می آید طرف بیب اوغلی. او را بغل می کند. سرش را می گذارد روی سینۀ خودش، و همان طور که نگه می دارد، فشار زیادی نمی دهد. اول صدای قلب او را که بلند به تنش میکوبد، می شنود. صدای قلب کندتر میشود. مثل اینکه یک نفر شیری را که چکه میکرد به تدریج می چرخاند و صدای چکه کردن قطع می شود، ولی ادامه اش هنوز در ذهن شنیده می شود. حالا بیب اوغلی مرده… شریفی دهان بیب اوغلی را می بندد، ولی چشمهای غمزدۀ او را باز می گذارد. تا پایان. تا ابد.» (همان: ۶۰۱)

شک و تردید این شخصیتها، نسبت به جایگاه وجودی خود و حتی وجودشان در تمامی این سطوح مختلف به نوعی دیده میشود. به عنوان مثال در پایینترین و داخلیترین سطح وجودی این داستان، یعنی در داستان «شبهای روشن» فدور ناگهان در مورد وجود داشتن یا وجود نداشتن خود و سایر شخصیتها دچار تردید و وحشت میشود: «… ولی ناگهان وحشت غریبی به «فدور» دست داد، اگر آن مرد او را ندیده بود، حتماً او اصلاً وجود نداشت و شاید ناستنکا هم وجود نداشت… ولی اگر نه ناستنکا باشد و نه خود او، و هیچکدام اصلاً نه وجود خارجی و نه وجود درونی داشته باشند، نه حاضر باشند و نه غایب، آنوقت چی؟ اگر همۀ حوادث و آدمهای حوادث فقط به صورت اندیشهای باشند که از ذهن کسی دیگر، غیر از او، غیر از ناستنکا گذشته اند، آنوقت چی؟… » (همان: ۱۴۷)
یکبار دیگر، یکی از جمله های فدور را پیش خود تکرار می کنیم: «اگر همۀ حوادث و آدمهای حوادث فقط به صورت اندیشه ای باشند که از ذهن … گذشته اند، آن وقت چی؟» و می بینیم که این جمله بیش از حد آشنا است و به یاد می آوریم که بشر از آغاز تفکر خود بارها و بارها این پرسش را از خود کرده است و به این ترتیب نویسنده، گاه به طور مستقیم مباحث وجودشناسانه را از زبان شخصیتهای داستانی خود مطرح می کند.

سخنان زیر که از قول آزاده خانم خطاب به شریفی گفته می شود، قابل توجه هستند: «زن گفت: تا امروز همه می گفتند که فقط باید از چیزهایی که وجود دارند عکس گرفت. به همین دلیل همه از چیزهایی که وجود داشتند تقلید می کردند. همه ادا در می آوردند. ادای حضور جهان را در می آوردند. علتش این بود که فکر می‏ کردند اشیا و آدمهای جهان می‌درخشند، به خاطر کسی می درخشند و خطاب به کسی می‌درخشند. به همین دلیل در شعر، در نمایش، در فلسفه، در رمان، در عکاسی و در فیلمبرداری، عکسهایی که می گرفتند ادای اشیا و آدمها بود. پس ما اشیا و آدمها را حذف می کنیم و از جای خالی عکس می گیریم. ما بی‌مدل نقاشی می کنیم. دنیا مدل بودن خودش را از ما پس گرفته. دنبال ماجرا هستیم، شاهد درخشیدن یک چیز خواهیم شد بی آنکه درخشیدن آن به خاطر کسی و یا خطاب به چیزی و کسی باشد. می خواهیم وارد دنیایی بشویم که در آن جهان دست به بازی آزاد زده. این بازی آزاد کاری به فیزیک و متافیزیک ندارد. اگر صورت اصلی را حذف کنیم، تخیل آزاد می ماند و بازی آزادانه به کار خود ادامه می دهد. حالا تو از جای خالی عکس بگیر، و چون عکس فوری و رنگی است، عکس را بکش بیرون. از پرتگاه وحشت نکن. از پرتگاهی که بین تو و عدم پیدا شده، وحشت نکن … » (همان: ۲۱۸-۲۱۷)

حال این سوال پیش می‌آید که آیا مدرنیسم و پیشامدرنیسم علی رغم ادعاهای پرلاف و گزاف خود در مورد درکی والا و دقیق و ارزشمند از جهان، هرگز توانسته بودند جهان و انسان را به این خوبی و آن گونه که واقعا هستند و نه آن گونه که ما دوست داریم باشند، بازتاب دهند؟ در پاسخ به این سوال به نظر می‌رسد، پسامدرنیسم امر واقع را بسیار واقعی‌تر از هر رئالیسمی و برای اولین بار در تاریخ اندیشۀ بشری،آن چنان که واقعا هست به نمایش می‌گذارد.

اتصال کوتاه

علاوه بر اتصال و ارتباطی که اغلب بین سطوح مختلف وجودی، در این داستان برقرار می-شود، اتصال کوتاه بین جهان واقعیت و جهان داستانی نیز پی‌درپی‌صورت می‌گیرد که تردید در امر واقع و از بین بردن قطعیت آن را به شیوۀ برجسته‌تری به نمایش می‌گذارد. در این روش شخصیت هایی از جهان واقعی، مثلاً خود نویسنده یا سایر شخصیت های واقعی جهان بیرون در داستان حضور می یابند و یا بالعکس شخصیت‌های داستانی به جهان خارج می روند. خواننده با تردید از خود می‌پرسد آیا با ماجرایی واقعی روبرو است یا نه؟ و بلافاصله به یاد می‌آورد که با جهانی داستانی مواجه است. او مانند آونگی بین این دو جهان نوسان می‌کند، بدون آن که بداند هر لحظه در کدام دنیا قرار گرفته است. تصویر نویسنده یعنی دکتر رضا براهنی، مانند کسی که در تالاری از آینه‌ها محاصره شده باشد، تبدیل به تصاویر متعددی شده است که هر یک در عین یکی بودن با او، از او جدا هستند.

دکتر براهنی، دکتر رضا، دکتر شریفی و پسردایی تصاویر تکثیرشده‌ای از جهان واقع، در آینه‌های این داستان هستند که وضعیت انسان معاصر را در جهان امروز به نمایش می‌گذارند. نام شخصیت اصلی این داستان یعنی نویسندهای که در جهان داستان، بالاترین مرتبۀ وجودی را در اختیار دارد، دکتر رضا است. او دکتر ادبیات است و به نویسندگی و تدریس در دانشگاه تهران، در رشتۀ ادبیات انگلیسی اشتغال دارد. [چون او را در صحنه ای از رمان مشغول تدریس رمان «چهرۀ مرد هنرمند در جوانی» اثر جیمز جویس دیده ایم.] همۀ این خصوصیات ما را به یاد نویسندۀ کتاب یعنی دکتر رضا براهنی میاندازد. همچنین دوست دکتر رضا که داستان به سفارش او نوشته میشود، دکتر اکبر نام دارد و دکتر براهنی در پی نوشت های رمان خود از دوستی به نام اکبر رادی یاد می کند که بخشی از این داستان را، از صفحات (۱۵۲-۱۲۳)، یعنی فصل ۲۱ داستان، در مجلۀ آدینه چاپ و به ایشان تقدیم کرده است. به این توضیح دکتر رضا براهنی که در پی‌نوشتهای پایان کتاب آمده است، توجه کنید: «صفحات ۱۵۲-۱۲۳، فصل ۲۱، تحت عنوان «چهار شبانهروز به فدور» قبلاً در مجلۀ آدینه چاپ و به دوست بزرگم «اکبر رادی» تقدیم شده است.» (همان: ۶۲۶)

به علاوه، نام تقی برادر دکتر شریفی که در خارج از ایران مشغول تحصیل است، ما را به یاد شادروان دکتر محمدتقی براهنی می اندازد. زادگاه دکتر رضا، شهر تبریز و محدودۀ زمانی زندگی او با انطباق بر تاریخ تولد نویسنده یعنی سال ۱۳۱۴ که قاعدتاً در سال ۱۳۲۸ باید چهارده ساله بوده باشد، با سن و سال و وقایع مربوط به شخصیت داستانی دکتر شریفی (پسردایی) کاملاً مطابقت می کند. همۀ این نکات توهم حضور نویسنده در داستان را برای خواننده پیش می آورد. نویسنده علاوه بر القای حضور خود در داستان، شخصیتهای واقعی دیگری را نیز در طول داستان، وارد فضای داستانی می ‏کند؛ از جمله شهریار شاعر بزرگ آذربایجانی، مهدی اخوان‌ ثالث، جلال خسروشاهی، محمود به‌آذین، سیاوش کسرایی، عظیمی صاحب انتشارات نیل و یا یک فرماندۀ عملیات نظامی در جبهه که با نام بردن از او با حروف اختصاری، به خواننده واقعی بودن او را القا می کند.

اتصال کوتاه به نحوی دوجانبه و مؤکد در این داستان اتفاق میافتد. از سویی این شخصیتها را وارد فضای داستانی میکند و از سوی دیگردکتر رضا را به جهان واقعیت می برد. شخصیتهایی که در این داستان از آنها نام برده می شود، یادآور دکتر غلامحسین ساعدی، جلال خسروشاهی، به آذین، سیاوش کسرایی، جلال آل احمد و چند شخصیت واقعی دیگر هستند. (همان: ۳۰۰-۲۹۹)
خواندن چنین سطوری خواننده را متقاعد میکند که دکتر براهنی، حداقل در قسمت‏هایی از این کتاب خاطره نویسی کرده است، اما همه می دانیم که خاطرهنویسی با رمان چه تفاوت هایی دارد و آنچه که ما با آن روبرو هستیم، فقط رمان است.
شخصیتهای داستان پسامدرن، وحدت درعین کثرت: قراین و نشانههای فراوانی، مهمترین شخصیتهای زن این داستان را به هم می ‏پیوندند، همچنان که شخصیتهای اصلی مرد در این داستان نیز طبق قراین متعدد یکی بیشتر نیستند. آزاده خانم، طاهرۀ مشهدی، گوهر، زن ایاز، ناستنکا، شهرزاد، فیروزه و مادر شریفی همه یکی و سمبل زن نوعی ایرانی هستند.

دکتر رضا، دکتر شریفی و خود نویسنده نیز وجوه تشابه فراوانی دارند و شواهدی در داستان آنها را با هم یکی می کند.کاربرد این شیوه نیز در خدمت تشکیک در قطعیت و وحدت امر واقع است، زیرا به این ترتیب، یک شخص در سطوح مختلف وجودی حضور دارد و خواننده علی رغم یگانه دانستن او، او را متکثر می‌بیند. همچنان که یک امر واقع، در اذهان مختلف و با روایت‌های مختلف رویدادهای متفاوتی جلوه می‌کند. مثلاً هنگامی که اسماعیل شاهرودی نمایشنامۀ خیابانی خود را با کمک سه شخصیت داستان شریفی، یعنی بیب اوغلی، آق فیاض و احمد سلمانی به اجرا در می آورد، در صحنه ای یک زن جوان مرده در چرخ دستی احمد سلمانی هست که به شکل فجیعی شکنجه و کشته شده است، با کنار زدن پارچۀ روی چرخ دستی، اسماعیل می گوید: «می‏ بینی آقا شریفی با اون آزاده خانمت چه کردن؟» (همان: ۱۰۳) و در پایان نمایش، اسماعیل آقا از ایاز که زن و بچه‌های خود را کشته، می‌پرسد: «عکس زنت کجاست؟» ایاز می گه: «اونجاس. رو چرخ دسی احمد سلمونی، زیر رنگا.» (همان: ۱۰۷)

بنابراین زن جوان مردهای که روی چرخدستی افتاده، یک بار آزاده خانم است و بار دیگرزن ایاز. آزاده خانم با ناستنکا، شخصیت اصلی داستان «شب های روشن» داستایوسکی هم در این داستان یکی میشود. (همان: ۱۴۳) مادر شریفی و آزاده خانم نیز شباهتهایی دارند و به اقرار خود شریفی «ردپای آزاده خانم، در پاره ای از جاهای زندگی مادرش پیدا» است: «سال های آخر زندگی مادرش را به صورت یادداشتهای جسته گریخته نوشته بود. درماه ‏های آخر زندگی او، در همان خانۀ سالمندان، وقتی که به ملاقات مادرش میرفت. و عجیب این بود که ردپای آزاده خانم هم، در پاره ای از جاهای زندگی مادرش پیدا بود.» (همان: ۳۰۱) مادر شریفی، خودش هم هنگامی که دچار فراموشی شده است، خود را «آزاده خانم» معرفی می کند. (همان: ۳۱۲) در نهایت نویسنده صراحتاً اعلام می کند که آزاده خانم، زن نوعی و ترکیبی از تمام زنانی است که او می شناسد: «… ولی از تصویر آزاده خانم شخصاً راضی بود، گرچه این تصویر، ترکیبی از تصاویر مختلف از زنهایی بود که در عمرش شناخته بود، از مادرش تا آخرین زنش، از مجموع این برداشتها به این نتیجه رسیده بود که زن یک قصۀ جدی، زن واقعی نیست، بلکه موجودی است که دکتر رضا آن را اخیراً در یکی از شعرهایش «زن تولیدی» نامیده بود. این زن تولیدی از تکه پاره های مختلف واقعی و غیرواقعی تشکیل شده ….»(همان: ۲۸۷-۲۸۶)
دکتر رضا و دکتر شریفی هم یک شخصیت بیشتر نیستند زیرا در مراسم ختم مادر دکتر رضا، مردم وقتی به او تسلیت می گویند، از او می خواهند که از طرف آنها به دکتر تقی [برادر دکتر شریفی] هم تسلیت بگوید و او فکر میکند که واعظ مجلس فراموش کرده است پشت بلندگوی مجلس بگوید که بانو زهرا سلطان پسری هم به نام شریفی نویسنده دارد. در سطور بعدی خواننده متوجه می شود که نویسنده گاه این شخص را با نام دکتر رضا و گاه با نام دکتر شریفی یاد می کند و از نظر او دکتر رضا و دکتر شریفی و وقایعی که در آن شرکت دارند، یکی هستند. (همان: ۴۱۵-۴۱۳) شریفی و دکتر رضا با نویسندۀ واقعی کتاب، یعنی دکتر رضا براهنی نیز در بخش‏هایی از داستان آشکارا یکی می شوند؛ مثلاً در سطور زیر، شریفی که مشغول گفتگو با آزاده خانم است، از او می شنود که سال ها بعد این شعر را خواهد سرود: «تنها فضایی بینا مانده است.»(همان: ۲۱۵) و در انتهای کتاب، در بخش پی نوشتها در مورد این شعر،اینطور توضیح داده شده است: «سطری از شعر «انگار خواب نیز همان خواب نیست.» از کتاب خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، اثر رضا براهنی (نشر مرکز، تهران، ۱۳۷۳) ص، ۴۴، تاریخ شعر: ۲/۴/۷۰ » (همان،ص. ۶۲۷) در پایان کتاب و هنگامی که شریفی بعد از نابود کردن شخصیتها و همۀ آثار داستانش، خود را میسوزاند و نابود می کند و دکتر رضا و خانوادهاش از پشت پنجره نگاهش میکنند، آخرین آرزوی شریفی، یکی شدن با آن همزاد پشت شیشه، یعنی دکتر رضا است. (همان: ۶۰۷)
آشکار کردن تصنّع، داستانِ نوشتنِ داستان: اگر بخواهیم در کلی ترین شکل، محتوای این داستان را بیان کنیم، می توانیم بگوئیم داستانِ داستان نوشتن دکتر رضا و دکتر شریفی است.

جملۀ آغاز کتاب را که اعلام می‌دارد: «کلیۀ شخصیت های این رمان خیالی هستند و هر گونه شباهت احتمالی بین آنها و آدمهای واقعی به کلی تصادفی است؟» می توان نوعی آشکار کردن تصنّع دانست. نویسنده با این کار، بر داستانی بودن اثر تأکید می کند و در واقع از همان آغاز، به خواننده یادآور می شود که فراموش نکند با یک داستان روبرو است و این امر بارها در طول داستان تکرار می‌شود، درحالی که در طول داستان شواهد و قراین زیادی خواننده را به این فکر می اندازد که شاید، حداقل بخشهایی از کتاب، خاطره نگاری هستند و به این ترتیب خواننده با نوعی تناقض روبرو می‌شود، البته ذکر چنین جملاتی در آغاز کتاب، تازگی چندانی ندارد و نمی توان آن را یک ویژگی پسامدرنیستی محسوب کرد. چه بسا داستانهای مدرن و پیشامدرن نیز در آغاز خود، مشابه چنین جملاتی‌ را دارند، اما نویسنده، فقط‌ به‌ این‌ جملات ‌آغازی ‌اکتفا نمی کند، بلکه به طور مداوم و در اغلب بخشهای متن خود، این تأکید بر آشکار کردن تصنع را ادامه می دهد و آن را به صورت یک مؤلفۀ مهم پسامدرنیستی در طول اثر خود به کار می گیرد. این مؤلفه هم مانند مؤلفه‌های دیگر متون پسامدرنیستی، در خدمت ضربه زدن به تصور خواننده، نسبت به یگانگی و قطعیت امر واقع به کار گرفته می‌شود.

آیا امر واقع با آن‌ چه از ذهن می‌گذرد دقیقا منطبق است؟ آیا بازتاب امر واقع در اذهان شناساهای مختلف یگانه است؟ کدام یک بر دیگری اثرگذار است: امر واقع بر ذهن یا ذهن بر امر واقع؟ هنگامی که خواننده فرآیند داستان‌نویسی دکتر رضا را دنبال می‌کند، سردرگم می‌شود که مرزهای امر واقع و داستان در کجا هستند. کجا دنیای واقعی و کجا دنیای داستانی او است؟ یکی از نمونه‌های از آشکار کردن تصنع در این متن وقتی است که دکتر رضا، در اولین صفحات داستان، با چنین جملاتی، راجع به فرآیند داستان نویسی خود سخن می‏گوید: «یک دکتری بود به اسم دکتر اکبر که نویسنده و روان پزشک بود و دکتر مادرِ دکتر رضا هم بود که دکتر ادبیات و نویسنده بود، بخصوص نویسندۀ این نوع نوشتن که حالا نوشته می‏ شود. درست جلو چشم شما نوشته می شود و شما هم جلو چشم نویسنده آن را می خوانید. (همان: ۳)

در بخش دیگری از داستان، نویسنده راجع به سلیقۀ هنر مدرن در مورد «هنر والا» حرف میزند و گرایش پسامدرنیستی خود را در مورد «ضد شاهکار» بودن برای خواننده شرح میدهد. (همان: ۲۰) او جابه جای کتاب و در هر فرصتی دربارۀ روند داستاننویسی خود و شیوههای کارش به خواننده توضیح می دهد، ازجمله در مورد انتخاب راوی و زاویۀ دید و یا انتخاب بخش هایی از یک داستان و اضافه کردن آن به این داستان. مثلاً در بخشی از داستان، یکی از شخصیتهای داستان دکتر شریفی، یعنی آزاده خانم سعی می کند، پی رنگ داستان «شبهای روشن» اثر داستایوسکی را تغییر دهد و وارد فضای داستانی این اثر می شود. او در گفتگویی ذهنی که با یکی از شخصیتهای این داستان دارد، در مورد یکی از شیوه های ایجاد تعلیق در خواننده صحبت می کند. (همان: ۱۳۴)

در ادامۀ گفتگوی این دو شخصیت داستانی که یکی از آنها از یک سطح بالاتر وجودی به سطح پایینتر نزول کرده است، یکی از آنها به داستانی بودن خود اعتراف می کند، در حالی که دیگری سعی می‌کند وقوف خود بر این امر را پنهان نگاه دارد. (همان: ۱۴۷) در بخش دیگری از داستان، یکی از شخصیتهای داستانی، در مراسم تدفین خود حاضر می شود و به نویسنده (شریفی) که بر روی گور خم شده و جسد را نگاه می کند، می گوید که این فصل را در همینجا تمام کند. (همان: ۲۶۷-۲۶۶) در بسیاری از بخش‌های این فراداستان نویسنده مستقیماً دربارۀ شیوه‌های پسامدرنیستی در رمان سخن می‌گوید: «…که دیگر پس از این، قصه نه یک شروع خواهد داشت، نه یک وسط و نه یک پایان؛ آغازهای متعدد و پایان های متعدد خواهد داشت؛ و گفته بود که یک پایان محوِ پایان دیگر و آن پایان هم محوِ پایان بعدی خواهد بود … حدیثی تعریف کند که چند راوی با روایتهای متفاوت داشته باشد.

باید نویسنده عملِ نوشتن رابه رخ نوشته بکشد.(همان: ۴۲۹-۴۲۸)گاهی نویسنده علاوه بر اشاره به شیوه های پسامدرنیستی، کارکرد این شیوه ها را نیز توضیح میدهد: «… و این آن چیزی است که حساب واقعیت را چنان غرق در حساب غیرواقعیت می کند که جدا کردن یکی از دیگری محال و یا به قول بیب اوغلی «غیرمحال» شود. در همۀ قصهها شخصیتها نمی‌دانند که نیت نویسنده چیست. در اینجا قضیه فرق می کند. شخصیت می داند و نویسنده نمی داند…آن فضا چگونه اجرا شده است؛ نه متأمل بر خویش، نه تقلید از درون یا برون، بلکه انتشاری نورانی از تعدادی حادثۀ زبانی- متنی- بیانی که با هم سر سازگاری ندارند، و به رغم این ناسازگاری، تنها در صورتی که با هماند، وجود دارند و به صورت دیگر وجود ندارند. (همان: ۴۳۱) در بحث نسبتاً طولانی دیگری که تقریباً یک فصل را به خود اختصاص داده است، نویسنده به بحث در مورد تفاوتهای داستان و تاریخ می پردازد و به خواننده توضیح می دهد که نوشتۀ او تاریخ نیست و در ادامۀ مطلب خود صریحاً دربارۀ واقع ‏گرایی، مدرنیسم و پسامدرنیسم و شیوههای آنها حرف میزند، همچنین درمورد نظریات خواننده محور و به این ترتیب مرزهای متن خود را، که یک اثر داستانی است با واقعیت و متونی که به طور علمی دربارۀ داستان و داستان نویسی بحث می کنند، مخدوش می کند.

خواننده بعد از خواندن این متن، واقعیت را امری نزدیک و درعین حال دور از دسترس می بیند. از سویی نویسنده با تأکید بر تصنع، داستانی بودن اثر را برجسته می کند و یادآوری می کند که این متن حتی محاکات امر واقع نیز نیست و از سویی دیگر آن‏چنان آن را با امر واقع در میآمیزد که خواننده واقعیت را آشنایی ناشناخته و لمس‏شده‏ای ناملموس درمی یابد.
فرجام های چندگانه:

یکی دیگر از مؤلفه های مهم پسامدرنیسم، که باز هم با هدف تشکیک در قطعیتِ امر واقع به کار گرفته می شود، داشتن فرجام های متعدد در داستان است، برخلاف رمان مدرن که در واحد بودن فرجام تردید نمی کرد، بلکه فقط آن را در فضایی مبهم و مه‏ آلود، ناشناخته رها می کرد. این ویژگی نیز دراین متن، به نحوی آشکار به کار گرفته شده است. دکتر رضا در صفحات پایانی متن، درمورد راه های مختلفی که برای پایان دادن به داستان به ذهنش می رسد می نویسد و از خوانندگان خود می خواهد که خودشان انتخاب کنند. در بخش دیگری از داستان، یک شخصیت داستانی یعنی آزاده خانم، دربارۀ فرجام-های سه گانۀ داستان حرف می زند و درواقع آنها را پیشگویی می کند: «رمان چگونه تمام می شود؟» – «سه پایان دارد که یکیش منم. پس از این پایان، دیگر من در جایی ظاهر نخواهم شد. دو پایان دیگر را می دانم ولی نمی گویم.» – «پایان شما چگونه است؟» – «یکی بود یکی نبود غیر از خدا هیشکی نبود.

یک دکتری بود به اسم دکتر اکبر که نویسنده و روانپزشک بود و دکتر مادر دکتر رضا هم بود که دکتر ادبیات و نویسنده بود، بخصوص نویسندۀ این نوع نوشتن که حالا نوشته می شود.درست جلو چشم شما نوشته می شود و شماهم جلوی چشم نویسنده آن را می‌خوانید» (همان: ۵۹۵) نکتۀ دیگری که به این عدم قطعیت دامن می‌زند، یکی بودن پایان داستان با آغاز آن است .گاهی نیز در طی پیشرفت پیرنگ داستان، تردید خود را درمورد نحوۀ پیشبرد آن ابراز می کند و راه‌های مختلفی را که به ذهنش میرسد، با خواننده درمیان می گذارد.

به این ترتیب باز هم بر تصنّع و غیرواقعی بودن داستان تأکید میکند. وجود روایتهای چندگانه، حتی در پدید آمدن بخشی از شخصیتها و وقایع داستان از همان آغاز نقش بسیار مهمی بازی می کند، مثلاً بخشی از داستان مربوط به شخصیتی است به نام مجید شریفی که نامه های او از جبهه ظاهراً اشتباهی به دست دکتر شریفی می رسد. در چند فصل از داستان دکتر شریفی همه جا را به دنبال آدرس خانوادۀ او و بعدها به دنبال جنازۀ او که شهید شده، جستجو می کند و حتی تعادل روانی او، بر اثر این ماجرا از دست میرود. در بخش پایانی کتاب، نویسنده ادعا میکند که در یکی از این روایت های چندگانه، شریفی و همسرش که در گذشته قصد جدایی از یکدیگر را داشته اند، با هم توافق کرده اند که بچۀ دو ماهۀ خود را با سقط جنین از بین ببرند، اما همسر شریفی از این کار پشیمان می شود و پنهانی بچه را نگاه می دارد و از شریفی جدا می شود.

نویسنده به خوانندگان به طور غیرمستقیم القا می کند که سربازی به نام مجید شریفی که نامه هایش از جبهه به دست دکتر شریفی می رسیده، واقعاً پسر او بوده، ولی شریفی از وجودش بیخبر بوده است. در روایت سوم عمل سقط جنین انجام می شود اما موجودی به نام مجید شریفی در ذهن دکتر شریفی و بدون وساطت هیچ مادری متولد می شود. نکتۀ جالب این است که این دو روایت آخر را، به ظاهر خوانندهای ناشناس (والبته خود نویسنده) با نوشتن نام های پیشنهاد کرده است. به این ترتیب خواننده نیز در نوشتن داستان مشارکت دارد و این امر نیز تصنّع را بیش از پیش آشکار می کند. این روایت های چندگانه، یادآور فرجام های مختلف رمان «زن ستوان فرانسوی» جان فاولز است که در آنجا هم، نویسنده تردید خود برای چگونگی پیشبرد پیرنگ و نتایج متفاوتی که از آن در پایان داستان حاصل می شود، به خوانندگان نشان می دهد.

با استفاده از این شیوه، در کنار سایر شیوه های پسامدرنیستی، به هیچ روی، خواننده امکان ندارد که تصنّع و داستانی بودن آنچه را که با آن روبرو است، فراموش کند؛ درعین حال که وقایع و شخصیت ها بسیار واقعی بهنظر می رسند و حتی گاه خواننده تصور می کند، نویسنده دست به نوعی خاطره نگاری زده و یا این اثر نوعی زندگینامۀ خود نوشت، البته به شیوهای بدیع و عجیب است، پس باز هم مرز واقعیت و خیال آشفته می‌شود. درحالی که در دورههای پیشین داستاننویسی، نویسنده درعین استفاده از تخیل، ادعا می کرد که اثر عین واقعیت است و سعی در پنهان کردن عنصر تخیل داشت.

بینامتنیت:

بینامتنیت در مفهومی کلی، آنچنان که ژولیا کریستیوا، پساساختگرای فرانسوی، اولین بار مطرح کرد، در تمام متون مکتوب بشری وجود دارد و هیچ متنی نیست که به طور غیرمستقیم از متون پیش از خود بهره نبرده باشد، علاوه بر آنکه «هرسخنی که یک گویشور بیان می کند، یا هر نوشته ای که یک نویسنده می‌نویسد، حدوثی است پس از زبان. واژگان یا ساختهای نحوی زبان پیش از گفته شدن یا نوشته شدنِ آن گفتار یا نوشتار وجود داشته اند.» (پاینده،۱۳۸۶: ۳۳-۳۲) آنچنان که کریستیوا می گوید، هر متن جدیدی، نوعی چهل تکۀ متشکل از متون پیشین است. مطابق نظریۀ او حتی آثار فیلسوفان بزرگی چون افلاطون و ارسطو هم از این قاعده مستثنی نیست. اما علاوه بر این بینامتنیت ناخواسته و ناخودآگاه، متون پسامدرن به نحوی کاملاً تعمدی و آگاهانه از متون پیشین خود بهره می برند و بینامتنیت را آشکارا در خدمت القای معانی متون پیشین و تزریق مفاهیم آنها به متن جدید به کار می گیرند.

دکتر حسین پاینده دراین مورد می نویسد: «… بینامتنیت به نویسنده امکان میدهد تا گذشته را در پرتوی نو تکرار کند. این تکرار باعث تازه شدنِ دید ما درباره ی گذشته و تفسیر مجدد آن در پرتوی متفاوت می شود. همچنین وقتی متنی را به صورت بینامتنی بازخوانی می کنیم، عوض شدن سِیرِ رویدادها در متن جدید، کیفیتی خلاف انتظار (آیرونی دار) (Ironic) به متن می‌افزاید و معنای آن را تأمل برانگیزتر میسازد … درهرحال، خواه بینامتنیت تعمداً صورت بگیرد و خواه بهطور غیرارادی محقق شود، نکته مهم تأثیر آن است. این تأثیر به پژواک یا اکوی صداهای افراد متفاوتی شباهت دارد که همگی در مدخل غاری ایستاده اند و جملاتی را با صدای بلند بر زبان می رانند. وقتی این صداها با درآمیختن در یکدیگر چندین بار و به شکل هایی نامنتظر تکرار می شوند، غنی تر از یک صدای واحد و البته گیج کننده به نظر می رسند.» (همان: ۳۵-۳۴)

دکتر براهنی نیز بینامتنیت را به صورتی کاملاً خودآگاه و کارکردی (Functional) بهکار می‌گیرد. این مؤلفه آنچنان به شدت در این متن بهکار رفته است که دکتر براهنی بر خلاف داستان‌نویسی معمول، خود را ناگزیر به دادن فهرستی از منابع و مآخذ در پایان کتاب دیده است. وی در یادداشتی که ضمیمۀ این فهرست کرده است، چنین می‏ نویسد: «گرچه رسم نیست که درچاپ رمان ازفهرست مآخذ حرفی به‌ میان بیاید، اما همانطورکه این رمان بسیاری ازقرارها وقراردادهای نویسندگی را به‌هم‌ریخته است،رسم سنتی ندادن فهرست منابع برای رمان را هم نادیده می-گیرد،تا اولاً ادای دین کرده باشد به فرهنگ چندین ملت و سه قاره که شخصیت اصلی رمان نیز باید تب و تاب تخیلی و فکری خود را مدیون چنین ریشه‌هایی دانسته باشد و ثانیاً روشن کرده باشد که پدیدۀ رمان نیز مثل هر پدیدۀ ادبی و خلاقیت هنری دیگر، دیمی و غریزی نیست واخلاق حرفهای ایجاب می کند که وجدان تأثیرپذیر، ریشۀ تأثیر را روشن و صریح بازگوید.»(براهنی،۱۳۸۴: ۶۲۵) و کمی بعد در اشاره به آنچه که ژولیا کریستیوا در مورد بینامتنیت ناخودآگاه می‏ گوید، این طور می نویسد: « خواننده باید بداند که نویسنده رمان خود را با ذکر و یا بیذکر این مآخذ- که مجموع قولهای مربوط به آنها از ده صفحۀ رقعی تجاوز نمی کند- کلاً از آن خود میداند وگرنه اگر میخواست فهرست واقعی دراختیار خواننده بگذارد باید دستکم از صد کتاب جدید و قدیم و همین تعداد فیلم و نمایشنامه و موزه و شعر و آشنایی و آشتی سخن می گفت. پس خوانندۀ عزیزِ عاشقِ رمان، از خیر فهرست ضمیمه بگذر، که فقط برای سبک شدن بار وجدان نویسنده این فهرست ضمیمۀ کتاب شده است.» (همان: ۶۲۵)

براهنی بینامتنیت را به نحوی انداموار (Organic) و درخدمت افزودن و القای بار معنایی متون گذشته به متن خود به کار گرفته است؛ مثلاً هنگامی که می خواهد خودکشی آزاده خانم و رنج فراوانی را که او به عنوان یک زن متحمل شده، به تصویر بکشد، از سطور پایانی رمان آناکارنینای تولستوی استفاده می کند و هنگامی که می‌خواهد لطافت روح آزاده خانم را که به نحوی آیرونیک دربرابر خشونت بیب اوغلی قرار گرفته، تصویر کند، آنجا که او را درقالب ناستنکا در داستان شبهای روشن داستایوسکی فرو میبرد و دربرابر فدور قرار میدهد بسیار موفقتر از زمانی است که مستقیماً از زبان آزاده درمورد عشق خشونتآمیز بیب اوغلی حرف می‌زند، درحالی که علت پذیرفتن تقاضای ازدواج او را رفتار مضحک و عشق صادقانۀ روزهای اول بیب اوغلی اعلام می‏ کند. دربخشی از رمان، یکی از شخصیتها (شریفی نویسنده) درمورد این القای معانی از متن قدیم به جدید، مستقیماً صحبت میکند. (همان:۲۶۱-۲۶۰) تأثیرپذیری این دو متن از هم به نحوی متقابل صورت می‌گیرد و درواقع عشق فدور به ناستنکا، در داستان شبهای روشن، نتیجۀ حلول آزاده خانم درقالب ناستنکا است. (همان:۱۳۲) در بخش دیگری از داستان، نویسنده شخصیت آزاده خانم را با شخصیت «گوهر»، یکی ازشخصیت های داستانی صادق چوبک در داستان سنگ صبور، پیوند می زند. بینامتنیت یکی از پربسامدترین مؤلفههای پسامدرنیسم در این اثر است که برای جلوگیری از اطالۀ کلام، از ذکر آنها خودداری می شود و خوانندگان علاقمند می توانند به یادداشت فهرست ضمیمه در پایان کتاب- که خود نویسنده به برخی از این منابع اشاره کرده است- مراجعه فرمایند. (همان:۶۳۱-۶۲۵)

درآمیختن سبکها و انواع مختلف هنری (ژانرها) و گسیختگی و عدم انسجام متن: یکی از مؤلفه های رایج در داستان پسامدرنیستی درآمیختن سبکها و نیز ژانرهای مختلف ادبی و هنری است که در خدمت ایجاد گسیختگی و عدم انسجام در متن به کار می رود. دراین متن نیز، این مؤلفه به شکل وسیع و گیج‌کنندهای به کار گرفته شده است؛ به عنوان مثال، در یکی از کتابهای نه گانۀ این متن، پیرنگ داستان اغلب با عکس و نقاشی به پیش می رود و در بخشی دیگر از داستان با کمک یک نمایش نامۀ خیابانی. در بخشهایی از داستان نیز، نویسنده برای ادامۀ روایت خود از ژانر شعر استفاده می کند. شیوۀ نگارش داستان نیز خود آمیزهای از سبکهای مختلف نوشتن است؛ مثلاً در آغاز داستان با سبک قصههای کودکانۀ قدیمی روبرو هستیم و بعد از چند سطر یکباره شیوۀ نگارش تبدیل به یک داستان امروزی می شود در حالی که گاه از زبان محاورهای و عامیانه و گاه از زبانی فخیم وادبی استفاده می شود.

اما این تغییر نگارش فقط در محدودۀ داستان نویسی متوقف نمیشود، بلکه خواننده ناگهان در پایان کتاب با یک فهرست منابع و مآخذ که از ویژگی های آثار علمی است روبرو می شود. همچنین کتاب مانند برخی از آثار علمی و تحقیقی دارای دو عنوان اصلی و فرعی است و حتی در کنار دو عنوان اصلی و فرعی، عبارت «چاپ دوم» درج شده است که باز هم معمولاً در نگارش های علمی از آن استفاده می شود. در بخشهایی از این متن، خواننده با بحثهای طولانی نویسنده درمورد موضوعات علمی و یا نظریه های مختلف ادبی مثلاً نظریۀ واکنش خواننده، واقع گرایی، مدرنیسم وپسامدرنیسم و … مواجه می ‏شود.

به این ترتیب متن تبدیل به نمایشی از آشفتگی و چندپارگی ذهنی نویسنده (شخصیت اصلی داستان = دکتر شریفی) می شود و روان پریشی او که در چند جای داستان آشکارا از آن سخن گفته شده، به صورتی عینی به نمایش گذاشته میشود، به علاوه، این مرزشکنی در عرصۀ واحد تخیل و هنر، باز هم به نوعی تداعی کنندۀ مرزشکنی بین دو عرصۀ متفاوت واقعیت و خیال است و هنگامی که عرفها درهم میریزد، آشفتگی حاصل از آن به عرفهای رایج در سایر حیطه ها نیز تسّری می یابد. (همان: ۴،۵،۷، ۹۳، ۹۴،۱۲۴، ۱۲۶، ۱۷۵، ۱۷۶و…)

حتی در بخشهایی از داستان، گسیختگی متن با استفاده از دو زبان، مثلاً ترکی و فارسی، یا انگلیسی و فارسی و کردی و حتی آلمانی و فارسی به وجود میآید. جهت جلوگیری از اطالۀ کلام از نقل این مطالب در اینجا خودداری می شود. گسیختن و آشوب متن با روشهای دیگری نیز در این متن تأمین شده است، مثلاً در صفحات ۶۵، ۶۷، ۷۵ و ۷۹ نامههای دستنویس منصور شریفی، درحالیکه یکی از آنها در اثر اصابت گلوله سوراخ شده و خونین است، چاپ شده است، به علاوه هر فصل روایتی جداگانه را دنبال می کند و به ندرت در چند فصل پی در پی یک روایت واحد پیش می رود. روایتهای مختلف دکتر رضا، دکتر شریفی، آزاده خانم وبیب اوغلی، زن سه چشم، ناستنکا و فدور، مادر شریفی و … به تناوب یکپارچگی متن را از بین می برند.

به علاوه اغلب در فصول مقدّم کتاب به وقایعی اشاره می شود که مدت ها بعد و در فصول متأخر، نویسنده اطلاعات لازم مربوط به آن را به خواننده می‌دهد. این مطلب موجب می شود که متن بیش از پیش گسیخته و نامفهوم به نظر برسد. همچنین توضیحاتی که در زیر تصاویر داده شده، به حدی نامربوط و عجیب به نظر می ‏رسند که به‌جای کمک به خواننده برای فهم مطلب، بیشتر او را سردرگم می کنند. در یادداشتهای فهرست ضمیمۀ پایان کتاب، بسیاری از شماره های صفحات ارجاع داده شده، اشتباهی ذکر شده است که معلوم نیست اشتباه چاپی است یا تعمدّی در کار بوده ولی بیشتر تعمدی به نظر می رسد. این آشفتگی و عدم انسجام، یافتن پیرنگ برای این داستان را، جز در خطوطی بسیار کلی، دشوار می کند.

بخش قبلی این مقاله را اینجا بخوانید!
ادامه دارد…

انتهای پیام/